Hora foscant

Després d’unes provatures fetes en llengua castellana, volgudament desintegrades i plenes d’artifici, Pere Gimferrer irrompé en les lletres catalanes amb una lògica i severa reflexió sobre el sentit de la poesia i la funció atribuïble al poeta. Els miralls, en efecte, proposaven a través d’un complex de paral•lelismes, ruptures i referències culturals una idea de la poesia segons la qual aquesta és «un sistema de miralls / giratoris, lliscant amb harmonia, / desplaçant llums i ombres al provador». Entre el poeta i la poesia, hi ha, de fet, un món d’aparences i fins de falses realitats que fan difícil i, almenys en teoria, impossible tota mena de relació. «El món d’Orfeu», diu, «és el de darrera els miralls.» Per a Gimferrer i, més en general, per a la tradició simbolista, el poema és «un reflex» o, amb més exactesa «un aspecte» i «una paràfrasi» i és, per tant, «una prova» o una exploració. «Quan l’art / no invoca els sentiments ni les potències lògiques / ni el foc irracional: designa un fet directe.» Per a Rimbaud o Lautréamont, aquest procés tenia sentit perquè, en el fons, tots dos creien en l’absolut de la poesia i en la força evocadora i fins de revelació dels mots. Gimferrer, en canvi, suposa l’absolut tan ambigu que sovint desconfia de la seva possible existència i, conscient que són «un parany», posa tot l’èmfasi en el mirall i les seves infinites imatges. «¿La destrucció de l’art?» es pregunta «¿El gir / s’ha acomplert en sentit invers, i així la música / restableix el silenci i la pintura el buit —i la paraula / l’espai en blanc?»

Així, Gimferrer torna la poesia a les mateixes deus del Simbolisme i, amb una barreja de convicció i d’escepticisme crític, l’obre de nou a l’imprevist i l’aventura. El seu segon llibre, encara inèdit, Foc obert, proposa una ruptura radical amb el sistema que comprèn, a la vagada, els camps ideològic i formal. «La ferralla s’encén», diu per exemple. «Llances i torxes fan un espectacle / Pengeu els bords Un pam de llengua fora / Ball del Comte Arnau Hi ha foc als masos / La lluna és un escut cosit d’agulles / Retuny el cel La neu obre la balma / Llamps de sofre als camins de ferradura / El diable vindrà al ball de Carnestoltes / El camperol sap matar el drac L’espasa / surt de les aigües i ell la té a la mà.» Els eslògans més punyents del maig francès són combinats amb les experiències més ortodoxes del Surrealisme —associacions automàtiques, ruptura brusca del discurs, eliminació dels signes de puntuació, etc.— i, a poc a poc, els político-socials i artístics es fonen els uns amb els altres fins a formar un bloc compacte que absorbeix els d’abast estrictament sexual. Uns pocs versos d’Els miralls havien iniciat, tot fent excepció en els plantejaments generals del llibre, més aviat teòrics i analítics, una recerca en el llenguatge i, encara, en el llenguatge popular que Foc obert amplia i mena a resultats d’una notable eficàcia. La recerca, Gimferrer la comença just on l’havia deixada Joan Brossa, però no fa com aquest, que prescindeix de tota operació intel•lectual i que identifica el mot amb l’objecte, en un rigorós procés de destrucció i de coherència, sinó que l’encamina cap a d’altres topants.

El tercer llibre, per contra, és una exploració diria que insòlita i fins convencional en el camp de la cultura i, més concretament, de la cultura barroca. Els versos del Tasso i de Mallarmé que serveixen de lema la defineixen en termes històrics a la vegada que temàtics —i fins en termes tècnics: «notte, che nel profondo oscuro seno / chiudeste e ne l’oblio fatto sì grande…», «des ors nus fustigeant l’espace cramoisi…» Altrament, els de Alighieri que constitueixen l’epíleg la justifiquen o, al menys, la descriuen en funció de l’obra ja realitzada: «come quando da l’acqua o da lo specchio / salta lo raggio a l’opposita parte…» En efecte: Gimferrer canta la fugacitat de la vida o, si voleu, de la carn, les aparences canviants i enganyadores de la realitat, la traïció dels sentits: «el verd / dels alzinars amaga la desfeta», «tot és capvespre i or i subterfugi, / roba negra als sentits!», «monedes, / mala moneda dels sentits, ¿em vens / per aquest preu?», «no, els sentits / no poden resistir gaire temps veure / la veritat», «el dia: un foc de cendres», etc. El seu, però, no és un món d’idees o d’objectes, sinó un món de sensacions plàstiques i musicals que s’esvaeixen i difuminen en una atmosfera declinant meitat escèptica, meitat ascètica: «la música, / amb tanta claredat, no ens farà orbs, / però dements ¿qui ho sap?», «és com un pany / buit de paret la vida a la mirada, / els ors del mur humit», «nits / immenses, amb la música inaudible ⁄ del cel buit de banderes, el sojorn / de la buida i deserta majestat, / inútil edat tendra, com raïm / llançat al fons dels astres!», «¿qui ho sap? El vent, que corca i mai no minva, / insisteix i respon», «els nodreix, / amb l’esperança obscena de la carn, / el foc del dia, com si fos etern», «ofici inútil de la carn», etc. Les aparences i els contrastos, d’acord amb la perspectiva simbolista, no són sinó senyals d’una Realitat més fonda: «com el navili, de la fusta eixuta / o a la corcada fusta, el cel es vincla / i és l’altre cel, amb draps d’argenteria», «les aigües ideals, només sentit / d’aigua, només idea d’aigua, llum / d’una heràldica absent, en camp de güella», «potser l’arbre / ho sent, i sap que un altre, més pregon, / és el seu signe d’arbre». Més aquesta Realitat és tan ambigua que resulta incerta: «el pou ¿coneix / la claror d’aquest ferro que ara crema? / ¿I si fos la tenebra l’altre espai? / ¿Qui la podria obrir? / ¿Quines espases / o llances vives amb llum de ponent?». I tot, per tant, són preguntes més que respostes clares, contundents: «¿qui sap on va, perdut, de tants navilis / el foc etern? ¿Qui sap, qui sap les llances? / ¿Qui sap la ruta del desig?», «madurs, el vent / s’endú els murmuris, la remor de fulles, / el batec de dos cossos. ¿Qui en sap res?», «¿era aquest el sentit?», etc.

Amb aquests elements, però, Gimferrer no pretén d’articular un cos de propostes metafísiques sinó de construir les bases necessàries per a sotmetre el llenguatge a una forta tensió i, doncs, a un desenfocament de le seves funcions lògiques. Entre les combinacions possibles, tria, així, el ritme solemne del decasíl•lab italià d’accentuació a la sisena o a la quarta i vuitena, el català amb cesura a la quarta (indicada per mots masculins i fins per causes sintàctiques) i, excepcionalment, un d’insòlit d’accentuació a la quarta i sisena. Aquest ritme tan variat esdevé en certa mesura fluctuant pel fet que molts versos acceptin amb un mínim d’esforç una accentuació o l’altra i, sobretot, perquè l’autor l’intensifica o el trenca a través d’alguns versos irregulars de quatre, de sis, de vuit i de dotze síl•labes o, amb més freqüència, de l’encavallament d’uns versos sobre els altres, de la inserció més o menys brusca d’incisos i/o d’explicacions i de clàusules interrogatives o exclamatives, de l’eliminació de verbs que redueix el discurs a una acumulació d’adjectius o de perífrasis adjectivals, de la inversió o la repetició de mots i l’addició de frases per juxtaposició o coordinació: «quan ja les aigües / no poden més, no poden més, i brillen / i reflecteixen, i de tanta llum / no poden més, i el cel és tot un vidre / i pesa, i ja la llum no pot més ésser / la llum, i el dia és un soroll de vidres / i no pot més, de tanta / claredat no pot més, perquè estavella / els cossos, i és un sol escut, les aigües / són un escut, aquest pit meu, de tanta / claredat no pot més, i així la llum / és un escut, així el meu pit, un vidre, / només un vidre que la llum cremava», «un cos de dona, uns ulls de dona, a l’aigua, / llis com l’espasa, fi, ferm, argentat, / blanc segell de les nits!», tot, una sola / collita, encesa. Tot, un alenar / negat, inútil, ofegat», «amb uns nous ulls / veurem, com l’animal que sent la pluja, / no amb el sentit, no amb l’esperança, no / amb l’abjecta i vençuda voluntat, / sinó amb tot el ésser», etc.

Un ritme com aquest, a la vegada solemne i sincopat, adquireix consistència per mitjà d’una sèrie de mots que apareixen i desapareixen per a reaparèixer tot seguit —com, per exemple, «tardor», «nit», «bosc», «arbre», «música», «vent», «aigua», «sang», «espasa», «escut», «cos», «cel», «llum», «or», «desig», «fosc», «cec», etc.— i d’altres combinacions fòniques o semàntiques. Així, posa en contacte dos mots quasi iguals però de contingut distint («un vidre / ferrat, llampant, llampat»), distribueix d’una manera equilibrada els diversos elements que les componen («la blanca pell, / seda o lli, fa un soroll de seda o lli / la blanca pell») i que, algun cop, fa pensar en figures clàssiques de dicció («de la fusta eixuta / o la corcada fusta») i, sobretot, estableix relacions sobtades entre formes i sons. En l’hemistiqui «nevada nau de núvols», per exemple, el ritme alternant àtona-tònica obté relleu gràcies a la repetició dels fonemes n i v/u i a la certa insistència en el fonema a. D’altres vegades, les al•literacions constitueixen l’eix de tot un passatge com, poso per cas, en els primers versos del darrer poema (on la repetició dels fonemes o oberta i o tancada sembla imposada pels mots-clau «cos» i «no»).

Les operacions semàntiques, d’altra banda, tendeixen a substituir el contingut d’un mot per un que li és estrany («desert» té el mateix significat que té en Mallarmé: «la clarté déserte de la lampe») o a deixar-lo imprecís i, per tant, obert a qualsevol interpretació («bec de magall»: «magall» és un ocell, però també és una eina de pagès que, per la forma, diríeu que té bec). Amb més freqüència, però, tendeixen a enfrontar uns mots amb els altres («llampecs foscos», «al celler fosc, soroll daurat de robes», «el dia: un foc de cendres») o a proposar connexions arbitràries, o no, entre camps de significació més o menys allunyats fins a formar autèntiques cadenes que interfereixen o es complementen. A vegades, els dos camps són explícits i el poeta els lliga amb gran varietat de nexes gramaticals; d’altres, elimina el real o lògic i mig converteix el literari en una mena de símbol: «¡estels, rompudes / sagetes!», «ara ve el vespre / com un ninot de draps», «dissoltes / aigües, quan el joiell de foc es trenca», «més enyorada perla, molt subtil / la blancor d’una esquena, aquest llampec / de la neu al teu ventre», «els moviments ⁄ de les aigües profundes i el del cos / fan el mateix batec», «la nit: un cos, / no us dic que no, però ¿veieu les urpes? / Talment cremava l’aigua del migdia. / Talment el foc dels astres» etcètera.

Totes aquestes combinacions, plenes de saviesa i d’imaginació, tenen un suport que les canalitza i fins a cert punt les potencia: les referències culturals i, més concretament, literàries. En efecte: Gimferrer, per voluntat d’experimentació però també d’afirmació i de reflexió autocrítica, refon en termes poètics l’atmosfera metafísica de certes peces de la música clàssica d’inspiració litúrgica (com les Leçons de Ténèbres, de Couperin, en «tenebres, / lliçó de les tenebres, cleda, estatge / de la mort»), reelabora més en l’èmfasi del to que no pas en la forma els vells gèneres de l’oda, de l’himne o del madrigal, al•ludeix a les faules de Diana, de Venus i del Minotaure i, sobretot, incorpora sense subratllar-los ressons de vers o versos sencers d’altres poetes. El vers «la sang és l’aigua de l’espasa», per exemple, és una de les kenningar o metàfores més tòpiques dels escaldes nòrdics; el vers de Góngora «en campos de zafiro pace estrellas» fa pensar en: «llaurant el cel, els astres»; el vers de Fontanella «oh dures fletxes de mon fat rompudes» sembla haver suggerit: «¡estels, rompudes / sagetes!»; el vers de Racine «et la Crète fumant du sang du Minotaure»: «el minotaure etern, tot sang i fum»; el vers de Mallarmé «sur les bois oubliés quand passe l’hiver sombre»: «damunt els boscos oblidats! Hivern, / hivern ombriu»; els versos d’Eliot «human kind / cannot bear very much reality»: «no, els sentits / no poden resistir gaire temps veure / la veritat»; el vers de Brossa «nocturn, ple d’un imperi inconegut», el títol «Nocturn imperi», etc.

Fins ara, doncs, Gimferrer ha realitzat la preceptiva formulada en Els miralls en dues direccions oposades. Hora foscant, la més culturalista, basteix un món de ressonàncies barroques amb la intenció de crear una forma que, mig estàtica, mig dinàmica, s’organitza al voltant d’un eix format per tot de combinacions fòniques i semàntiques. Val a dir que els resultats són d’una closa i rotunda bellesa!

Barcelona 31 de desembre de 1971